Instituto Musical Renato Bon

     

        Nascido na Roménia de pais gregos, sua família retornou para a Grécia quando tinha dez anos. Lá estudou engenharia em Atenas. Os estudos foram interrompidos pela ocupação nazista. Participou na resistência grega na Segunda Guerra Mundial e na primeira fase da Guerra Civil Grega como membro da companhia de estudantes Lord Byron do Exército de Libertação do Povo Grego. Em Janeiro de 1945 foi ferido por um obus, perdendo um olho e desfigurando-lhe parte do rosto. Em 1946 finalizou os estudos de engenharia, mas foi perseguido e condenado à morte devido ao seu ativismo político, fugindo para França em 1947.

       Música Estocástica:

“Estocásticos são padrões que surgem através de eventos aleatórios. Por exemplo, o lançar de dados resulta em numéricos estocásticos, pois qualquer uma das 6 faces do dado tem iguais probabilidades de ficar para cima quando de seu arremesso.

Porém, é importante salientar uma diferença entre aleatoriedade e estocasticidade. Normalmente, os eventos estocásticos são aleatórios. Todavia, podem eventualmente não o ser. É perfeitamente plausível, embora improvável, que uma série de 10 arremessos de dados gere a seqüência não aleatória de 6,5,4,3,2,1,2,3,4,5 ou 1,1,1,1,1,1,1,1,1,1. Apesar de coerente – ou comprenssível (podendo ser expressa de um modo mais comprimido que a seqüência inteira) – a seqüência não-aleatória é estocástica, pois surgiu através de um evento aleatório: o lançar de dados.” [1]

       Esse é um exemplo retirado do livro “Formalized Music. Thought and Mathematics in Music” do próprio Xenakis que mostra probabilidades nos arremessos de dados.

http://youtu.be/PirH8PADDgQ
Koyaanisqatsi: Life Out of Balance, é um filme documentário de 1983 dirigido por Godfrey Reggio com música de Philip Glass e cinematografia de Ron Fricke.

        O filme consiste primariamente de imagens de arquivos em câmera lenta e em time-lapse, mostrando cidades e muitas paisagens naturais dos Estados Unidos. Com o visual de poema sinfônico. O filme não contém nenhum diálogo ou narração, sua narrativa é estabelecido pela justaposição de imagens e música. Reggio explica a falta de diálogo dizendo, “Não é por falta de amor à linguagem que estes filmes não têm palavras. É porque, do meu ponto de vista, nossa linguagem está em um estado de vasta humilhação. Não descreve mais o mundo em que vivemos”. Na língua hopi, Koyaanisqatsi significa “vida maluca, vida em turbilhão, vida fora de equilíbrio, vida se desintegrando, um estado de vida que pede uma outra maneira de se viver”.

        O filme é o primeiro da trilogia Qatsi: foi seguido por Powaqqatsi (1988) e Naqoyqatsi (2002). A trilogia mostra diferentes aspectos das relações entre humanos, natureza e tecnologia. Koyaanisqatsi é o mais conhecido dos três e é considerado um filme de linha cult.

        A trilha  é constituida de seis faixas. A escolhida para o laboratorio foi a segunda chamada Vessel composta para uma Soprano, 2 Alto, 2 Tenor, Baixo, Flauta, Sax Soprano, Sax Tenor e sintetizadores (SAATTB/FLT/SSAX/TSAX)

“A lei de Weber indica que o limiar é proporcional ao excitante, isto é, que o acréscimo do excitante necessário para que possamos distingui-lo do precedente deve ser tanto maior quanto maior for esse próprio excitante. Essa lei combina perfeitamente com a idéia de que esse acréscimo não é percebido em si mesmo, mas em função do excitante ao qual se acrescenta. A comparação não é ato acrescentado a percepções absolutas; seja simultânea ou sucessiva, é forma da organização da percepção, na qual as partes dependem do todo. Percebe-se uma forma, um contraste, um progresso, e é natural que a diferença percebida não seja independente do nível alcançado.” [1]

 

                “A tendência da teoria é de precisar a similitude dos fenômenos e dos processos cerebrais. A organização da percepção depende das propriedades do meio cerebral no qual se realiza. Uma dualidade de objetos visíveis corresponde a uma dualidade no processo cerebral. Quando a figura se destaca do fundo há, no campo psicofísico, separações de duas fases   (tomando esta palavra no sentido que possui em física).”[2]

 

        Ao estabelecer padrões rítmicos com distintas velocidades de pulso, como em Vessel, obtemos duas fases Criadas pelas configurações rítmicas destes padrões. Da mesma forma que no exemplo do vaso e dos rostos observamos que existe a troca entre figura e fundo na audição dos padrões musicais. Padrões que  se intercalam mudando de fase ao trocarem suas organizações rítmicas e  instrumentais.  Os instrumentos que eram fundo saltam a frente mudando de fase ao passo que mudam de pulso. Estes agora se tornam figura a frente de  um novo fundo estabelecido pela mudança de fase simultânea. Desta forma observamos uma constante reformulação no padrão do soprano. Padrão constituído por Mi, Fa, Mi, Fá, se organiza em pulsos binários (como em um 6 por 8) em quanto as outras vozes  atacam em semínima pontuada. Ao mudar o padrão das outras vozes para semínimas, o pulso do padrão da soprano passa a ser organizado em ternário (como um 3 por 4). Tais relações estão demonstradas no exemplo musical 27 que corresponde ao inicio da musica.

 

        A velocidade é um dos dados mais perceptíveis e um dos recursos mais evidentes na fisiologia da percepção. O fundo ao qual  os dados contrastam para serem percebidos se distinguem pela velocidade. Assim como as frequências se distinguem em oscilações por segundo as notas mais agudas são percebidas a frente das graves, mesmo tendo o mesmo numero de decibéis, são percebidas como se fossem mais fortes em intensidade do que as graves. O mesmo deve acontecer aos BPMs mais rápidos que os lentos. O Experimento 3 nos mostra que as marcações dos tempos mais rápidos são sentidas como pulsação a frente das lentas em polirritmias. Na analise do experimento 3 com Vessel podemos comprovar esta relação. Na segunda seção, mais precisamente na segunda entrada dos sintetizadores e flauta que fazem arpejos em semicolcheias, podemos constatar a influenciaram considerável na pulsação em ciclos binários de 6 por 8, ou seja, em semínimas pontuadas. Os mesmos arpejos são tocados em sextinas de semicolcheias na terceira seção o que levou os participantes a serem influenciados a organizarem suas percepções em pulsos ternários, ou seja, em semínimas. Observemos tais comparações relacionando os exemplos musicais 28 e 29 logo abaixo:

 

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       A lei da “Semelhança” ou “Similaridade”, possivelmente é a lei mais óbvia e possivelmente a lei que nos mostra o tipo de variação da percepção que ela pode causar de forma mais evidente. Esta lei  define que os objetos similares tendem a serem agrupados pela  percepção humana. A “Similaridade” pode estar entre as cores dos objetos, entre as textura e  sensação de massa dos elementos. Estas características podem ser exploradas quando desejamos criar relações ou agrupar elementos na composição de uma figura. Por outro lado, o mau uso da “Similaridade” pode dificultar a percepção visual como, por exemplo, o uso de texturas semelhantes em elementos do “fundo” e em elementos do primeiro plano.

 

          “Nesta figura, as três unidades estelares básicas sobrepostas se segregam claramente pelos fatores de proximidade e de semelhança (sobretudo pelas formas triangulares e pelas cores). A figura como um todo aparentementa uma unificação apenas razoave, por apresentar alguns ruidos visuais – acima da unidade central – e, sobretudo, pelo deslocamento da superposição das três unidades basicas, que compromete sua harmonia em termos de uma ordenação equilibrada.”[1]

 

          A analise das probabilidades de variações perceptuais com esta lei perceptual da Gestalt teve seu foco em cima da técnica de “Phase Shift” desenvolvida por Steve Reich neste trabalho. Steve Reich é um dos expoentes mais conhecidos do Minimalismo norte-americano. O Minimalismo, como fruto direto do experimentalismo norte-americano levou às últimas consequências os processos de repetição. Portanto, o minimalismo se define não apenas por processos de repetição, mas por processos sistemáticos de repetição. Podemos ter uma ideia do que Reich tinha em mente quando desenvolvia estas técnicas através algumas de suas palavras em seu manifesto minimalista escrito em 1968 e publicado em 1974 pela Writing About Music:    

 

 

           “Eu não quero dizer processo de composição, mas sim obras que são literalmente processos. O que é distintivo em um processo musical deste tipo é que ele determina todos os detalhes, de nota para nota, de uma composição, e toda a sua forma simultaneamente, Estou interessado em processos perceptíveis. Quero ser capaz de ouvir o processo acontecendo através do fluxo de toda a extensão da música…Processos musicais podem nos dar contato direto com o impessoal e também um tipo de controle completo…por esse “tipo” de controle completo eu quero dizer que, ao fazer esse material se articular através desse processo, eu controlo completamente todos os resultados, mas também aceito todos os resultados sem mudanças.”[2]

 

            A peça articula um mesmo padrão de doze notas, apresentado inicialmente no piano I (P.1) na seqüência logo introduzida, em uníssono, pelo piano II (P.2). A partir daí o piano II gradualmente defasa em relação ao  piano I, através de um sutil accelerando, até a segunda semicolcheia do padrão repetido no piano II (Fá #) se encontrar com a primeira semicolcheia (Mi) do padrão repetido no piano I (o piano I mantém sempre uma mesma velocidade). Quando existe um alinhamento dos padrões (quando os dois instrumentistas estão tocando na mesma velocidade e sincronizados) o padrão é repetido de 16 a 24 vezes até a próxima defasagem ser iniciada. Quando existe uma nova defasagem esta se dá no período de tempo entre 4 e 16 repetições.

PREGNÂNCIA DA FORMA

           Quanto maior for a organização, em termos de facilidade de compreensão, rapidez de leitura ou interpretação e localizações espaço temporais, maior será a pregnância. Imagens complexas e difíceis de entender, como escudos com excesso de unidades compositivas, possuem baixa pregnância, pois o observador precisa se esforçar para compreender a figura, sempre correndo o risco da ambigüidade.

            A técnica utilizada por Messian em Liturgia de cristal cria uma imagem temporal de baixíssima pregnância. A quantidade de informação é altíssima, suas localizações difíceis de serem organizadas.

            “ Messiaen vê a duração como um “dado imediato da consciência”. Define a duração como flutuação de tempos e mudança de velocidade e nesse sentido enfatiza a duração heterogênea e indivisível. Essa definição põe então de lado a sucessão de medidas cronológicas enfatizando a “sucessão de estados de consciência”, visto que esta é interna e não externa à experiência que o sujeito tem com o objeto. O tempo anteriormente visto como estruturado, abstrato, cronológico, distingue-se agora da duração vivida; um é o tempo homogêneo de partes idênticas e o outro a duração heterogênea que se dá por superposição de velocidades diferentes.” [1]

 

            Para entender as relações de Liturgia de Cristal, o ouvinte deve ampliar seu presente de forma a não fechar ciclos tornando o tempo estriado. Segundo o próprio Messiaen sua técnica é direcionada e fundamentada na filosofia do tempo liso de Bergson. Busca tal efeito na consciência do ouvinte pela distancia a qual o ouvinte deve se por diante da imagem do tempo. Tal técnica é utilizada em Liturgia de Cristal deslocando 29 acordes no piano sobre uma série de 17 durações simultaneamente a uma serie de 5 notas no cello que desloca-se sobre uma serie de 15 durações.

         “Aproximando esse heterogêneo de uma possível estratégia composicional, Messiaen faz uma leitura de Donnés imediates de Bergson que relaciona o heterogêneo com a pura duração – com a duração do vivido. Essa “heterogêneidade pura” resulta então da sucessão de mudanças qualitativas que se fundem, se interpenetram, sem definir qualquer contorno preciso  sem nenhuma tendência a exteriorizar um termo com relação a outro como imperava nas relações de desenvolvimento, direcionalidade e hierarquia”   [2]

 

 

           A forma e estrutura de Liturgia de Cristal são similares a um vitral complexo, onde o observador deve se afastar da imagem para entender sua complexidade.

 

           “Em seu Traitée de rythme, de couleur, et dòrnithologie, Messiaen apresenta a música como sendo a arte do tempo: ela delineia o tempo. Ou, como diz Deleuze a esse respeito: fazer do som o artifício que torna o tempo sensível .”[3]

           Neste capitulo da pesquisa veremos características das leis de organização perceptuais da Gestalt relacionando-as a exemplos musicais que contenham as técnicas composicionais citadas. Desta forma observaremos conexões entre os limites da percepção e as possíveis variações, enganos ou até mesmo ilusões que a percepção possa gerar ao beirarmos os seus limites.

Os experimentos estão em um caderno à parte para maior comodidade na inter-relatividade de seus dados com o resto do trabalho.

           O limite fisiológico mais evidente é o processamento. A simultaneidade de uma quantidade maior que a capacidade fisiológica tanto na captação quanto na organização dos eventos, pode levar o ouvinte a não relativizá-lo não os interpretando em suas distancias, conseqüentemente não os percebendo conscientemente.

           Temos um limite nas pequenas distâncias chamado de acuidade temporal. Acuidade temporal é uma distância entre eventos que por serem próximas nós não as interpretamos como eventos distintos. Um exemplo visual é a película do cinema onde a cena parece ter uma continuidade pela seqüência de fotos em 30 frames por segundo. Um exemplo auditivo é o rudimento de caixa: quando as notas da caixa são tocadas muito próximas são ouvidas como um som continuo.

           Os outros limites são relacionados à organização dos dados após assimilados e serão detalhados junto às técnicas e leis de organização perceptual relacionadas.

          Os eventos são comparados em suas relativas distâncias para percebemos suas existências no fluxo temporal, um exemplo está na figura abaixo, onde a barra superior mostra os segundos e o desenho do piano, logo abaixo, mostra a representação das localizações das notas do Prelúdio No.2 em Dó menor do Cravo Bem temperado de Bach como está grafado na partitura, em uma interpretação de localizações “absolutas”  (sem interpretação agógica) pelo sistema MIDI.

 

           Percebemos que captamos os eventos e organizamos suas localizações na seqüência cronológica. Ao perceber ou calcular o começo e o fim de cada evento obtemos suas durações. Durações estas que tem começo, meio e fim podendo ser vistas como Ataque (1), Ressonância (2) e Decaimento (3) na figura abaixo:

           Um fato de grande importância na interpretação do tempo musical é a agógica. Um interprete varia as durações em sua interpretação mesmo que elas estejam escritas da mesma forma dando características humanas à sucessão de eventos. Podemos ver um exemplo destas relações na figura abaixo que mostra uma gravação da interpretação de Christiane Jaccottet do Prelúdio da Fuga No.2 em Dó menor do Cravo Bem Temperado de Bach:

 

           Perceba como umas notas duram mais que as outras na interpretação de Christiane, valorizando o momento em que estas aparecem, acima de suas durações escritas. Se tais probabilidades de interpretação ocorrem na interpretação da execução é bem provável que variações ocorram na interpretação do ouvinte, ou por valorizações de momentos que são relativos ao sistema musical ou pela infinidade de fatores que podem levar um ouvinte a aumentar, diminuir e relacionar as durações variando suas localizações em relação ao fluxo temporal.

 

           No capitulo The Psychology of Time Perception de Kramer uma descrição cientifica pode nos dar maior profundidade sobre o assunto:

 

“…Psicólogos mostraram aquele tempo subjetivo geralmente não igual do tempo do relógio. No processo de experimentar e se lembrar de comprimentos de tempo então, nós os alteramos. Porém, estão se enganando ao pensar em alterações de tempo subjetivo como distorções. Duração subjetiva é mais relevante à compreensão de música que a duração medida pela diferença potencial entre a duração aparente de um timespan que está em memória e a memória é a memória da duração que o timespan parecia ter quando originalmente foi ouvido. Em outras palavras, nossa experiência de duração pode não concordar em retrospecto com nossa experiência de duração passanda. Além disso, nenhum destes comprimentos subjetivos necessariamente corresponde à duração do relógio.”[1]

           Kramer fala não somente da variação agógica da execução levantando a relação agógica encontrada na valoração de alguns momentos na audição. Da mesma maneira que um interprete estende a duração de algumas notas buscando uma valorização daquele momento o ouvinte pode variar em distintas durações sua audição por uma valoração subjetiva interna.

 

Como podemos ver na análise de “Liturgia de Cristal”, o deslocamento dos acordes sobre uma série rítmica pode leva o ouvinte, que entende estas relações, a expandir a sua percepção do presente por não fechar ciclos. Um ouvinte que não entende tais relações não as percebe e não acompanha tais deslocamentos dos eventos, podendo fechar ciclos não expandindo sua percepção do presente, diferentemente da agógica que é percebida por qualquer ouvinte. Mesmo que as variações nas durações ocorram por valorizações de momentos escolhidos pelo interprete pela relação com o sistema musical, a audição de tais variações nas durações não dependem destes conhecimentos para serem percebidos. Já a expansão da percepção do presente, através de um tempo sem estrias, chamado de tempo liso por Bergson, pode ser encontrada na percepção dos ouvintes que ao acompanhar os deslocamentos dos acordes sobre uma serie rítmica, como citei anteriormente, não fecha ciclos, percebendo o tempo liso. Uma sensação parecida pode ocorrer em uma viajem de longa duração, como ir para o Japão e ficar horas no avião. A permanência na mesma situação pode levar o individuo a ampliar a sensação de presente, onde um dia inteiro se torna um único evento.

Podemos então dividira as possíveis variações que a música exerce sobre a percepção do tempo cronológico em três tipos:

1. Relativas ao sistema: Aquelas que precisam do sistema musical e que através dos significados cognitivos modificam a relação do indivíduo com o tempo cronológico. Exercendo influência com total eficácia apenas em conhecedores do sistema musical.
2. Relativas a Agógica: Esta é intermediaria entre as outras duas, pois existe pelo significado do sistema musical, mas é percebida por leigos.
3. Relativas ao limite fisiológico: Estruturas que vão alem da capacidade fisiológica perceptiva, tanto receptiva quanto organizacional. Estas  funcionam pela quebra da rede de significados que relativiza os eventos no fluxo temporal. Podem funcionar com qualquer individuo.